SINCRONICIDAD Y EFECTO FANTASMA: C.G. JUNG, W.PAULI, W.REICH.

La sincronicidad es uno de esos temas que, junto al psicoanálisis y a las especulaciones de heterodoxos geniales como Wilhelm Reich, gusta a lo poco o mucho que pueda haber en mi  de artista y crea un problema a mi formación científica. Me ocurre como al que afirmaba seriamente que a él lo que le gustaba era jugar y perder, y preguntado sobre si no preferiría ganar contestó:  …

¡Es que, además ganar…  ya sería la hos..!

Bien pues, esos temas tan bellos me gustan a rabiar  y que  además fuesen verdad, ciertamente que sería demasiado para un mundo gris.

Gente de gran talla intelectual como Jung, e incluso científicos famosos como Pauli parecen haberles concedido crédito, abonando con ello las tesis de quienes achacan de irracional al siglo XX.

Pero ¿Qué es la sincronicidad?  Bien, algo así como una vía intermedia entre la causalidad de la ciencia y el puro azar de los procesos aleatorios. Se produce sincronicidad en los casos en que un hecho se repite en diferentes modos de forna serial, sin que pueda hallarse  nexo alguno de causa a efecto que dote de  racionalidad al suceso: Jung cita el hecho de estar sometiendo a análisis a una paciente, que le contaba que, durante un sueño había visto a un abejorro de oro volando y, al poco, casi coincidiendo en el tiempo con esta narración de la paciente, haber oído un repiqueteo en la ventana y, al abrir ésta, un abejorro dorado, insecto poco común para mayor sorpresa,  entró por la ventana y, contradiciendo sus hábitos naturales, se dio una vuelta por la habitación en penumbra donde estaban paciente y analista.

También se produce sincronicidad cuando al salir de casa por la mañana, me fijo en la matrícula del primer coche que veo, que termina digamos, en ochenta y ocho, recibo una llamada por teléfono que me cita en el número ochenta y ocho de determinada calle, compro un número de lotería sin pedir terminación y me lo dan terminado en ochenta y ocho,  entro luego a un estanco donde el dependiente está pasando un pedido de 100 unidades al vendedor, que le contesta que solo puede servirle ochenta y ocho, llego a casa y mi mujer me da un ticket para recoger ropa en la tintorería que lleva el número ochenta y ocho y por la noche al dejar los abrigos en el guardarropía de un espectáculo me entregan una chapa con el número… ochenta y ocho. Durante todo el día se ha repetido este número en momentos lugares y circunstancias heterogéneas, sin relación alguna conocida de causa a efecto. También llamamos sincronicidad al hecho de estar pensando en alguien ausente a quien no veía ni´pensaba en él en muchos  años y que, a continuación, alguien que está a mi lado se ponga a hablar de él. Luego, al salir,  me lo cruzo casualmente en el camino de vuelta a casa.

Arthur Koestler, el célebre escritor antiestalinista autor de “Darkness at Noon”, en su faceta de divulgador científico, dedicó un libro a esta materia. El implacable racionalista Martin Gardner, debelador de cuanto juzga ciencias espúreas y falsas, arremete contra la teoría en su libro: La Ciencia. Lo bueno, lo malo, lo falso"

Un alumno de Freud, tal vez el más brillante en el aspecto médico, con Jung, el único doctor en medicina del grupo, y primer director del Instituto Psicoanálitico de Viena, fue Wilhelm Reich. Reich, fue durante su juventud un ardiente comunista y un entusiasta de la revolución sexual. Fundó la Sexpol Verlag donde sostuvo un particular punto de vista sobre la sexualidad infantil y sus derechos. Su extremismo al postular  la represión de la sexualidad  como causa  de toda neurosis y psicosis fue incluso más allá del conocido criterio de Freud, sobre todo en un momento en que éste empezaba a desarrollar interpretaciones culturales en libros como  “El Porvenir de una Ilusión” o “El Yo y el Ello” y a admitir el instinto de muerte como un instinto primario, enunciando que en el proceso hacia la vida, hubo un momento en que a la materia le costaba lo mismo seguir hacia delante (instinto de vida) como retroceder (instinto de muerte) algo a lo que siempre se opuso Reich, que siempre dicho instinto, secundario.

Reich acabó expulsado de la asociación psicoanalítica que presidia Freud y del Partido Comunista, porque su maestro lo veía como un comunista psicoanalítico y los jerarcas del partido como un psicoanalista comunista. Así Reich vivió en propia carne las contradicciones de los años treinta en toda su dureza. y ése no iba a ser sino el comienzo de sus amarguras que le llevaron al desastre final. En su etapa americana Reich desarrolló la teoría del orgón  al que concebía como un fluido presente en todo el universo que explicaba a la vez los fenómenos vitales, como la sexualidad y los atmosféricos como las nubes y las lluvias en base a lo que definió como "función del orgasmo" que comprendía cuatro fases: Tensión, carga, descarga, relajación. . Quien esté interesado en estas teorías encontrará complida información de las mismas en la web de mi buen amigo el psiquiatra doctor Carles Frigola, director de la Fundación Wilhem Reich, y el mejor especialista en España de estos  temas. http://www.wilhelm-reich.org/

El Profesor doctor Sarró, patriarca de la psiquiatría española, los doctores Frigola, Uriarte y yo mismo en la presentación de la Revista.de Ciencias Orgonómicas,.  Barcelona, 1988

En 1942, Reich había observado que, cuando apuntaba tubos metálicos huecos -probablemente los que usaba para fabricar "orgonoscópios"- hacia la superficie del lago Mooselucmenguntic, éstos parecían influir en el movimiento de las olas. Archivó la observación para futuras consultas. y después del experimento Oranur (interacción del orgón con la energía radioactiva) retornó a esta cuestión y llegó a la conclusión de que el metal absorbía energía de la atmósfera -el efecto de invernáculo- produciendo una especie de presión orgónica en el tubo. Puesto que el tubo estaba abierto en el extremo, la energía podía volver a salir. El hecho de que provocara ondas en el agua sugiere que ésta la atraía. lo que parece confirmado por una observación realizada por otro reichiano, T. R. Constable, cuando se suspende un acumulador orgónico sobre agua corriente, la parte inferior acumula calor)Reich aplicó estos principios para construir un nuevo ingenio, el  cloudbuster (rompenubes). Éste consistía en una hilera de tubos metálicos con un extremo conectado al agua mediante un cable de acero. (En Orgonon se utilizaba un pozo con este propósito). Se montaban los tubos sobre un pivote y una plataforma, de modo que pudiese apuntarse en cualquier dirección. Reich probó a apuntar el artilugio hacia una nube baja, que, en pocos minutos, se dispersó. Del experimento parecía deducirse que los tubos creaban una especie de corriente de convección de energía orgónica, que fluía de la atmósfera al agua. Y, como según Reich, el DOR consiste en energía estancada, la corriente orgónica actúa a la manera de la brisa y la dispersa. Explica que el principio es similar al de un pararrayos, excepto que la energía es atraida poco a poco, en pequeñas cantidades.

Inversamente, descubrió Reich, una nube cualquiera podía aumentarse enfocando el rompenubes hacia el cielo despejado circundante. En ese caso, la "brisa" orgónica hace que la nube atraiga más energía y, por lo tanto, más vapor de agua.
En 1953, Reich tuvo la oportunidad de demostrar el valor práctico de su invento. A principios de julio, Nueva Inglaterra estaba reseca después de siete semanas sin lluvia. Bill Moise, su yerno, dijo a un preocupado granjero que conocía a un científico que quzá podría ayudarle. Contrataron  a Reich para producir lluvia contra pago según los resultados. De acuerdo con la versión de un periodista del Rangor Daily News, publicada el 24 de julio de 1953, Reich y sus asistentes instalaron el rompenubes cerca del embalse hidroeléctrico de Bangor el 6 de julio a las 10 30 horas de la mañana, probablemente para poder utilizar el pantano como "tierra". El lunes, al atardecer, lloviznaba y a medianoche caía una persistente lluvia que continuó durante toda la mañana siguiente. Cuando apareció el artículo en el periódico, Reich ya se había propuesto poner fin a las sequías de todo el estado de Nueva York. Esto le llevó más tiempo, pero, después de cuatro intentos, cesó la sequía con un inesperado temporal de lluvia. 
Un testigo del experimento de Bangor relató que el rompenubes logró modificar la dirección del viento. Al año siguiente, Reich lleva a cabo su experimento más espectacular de control meteorológico, al intentar desviar el huracán Edna, que, según se esperaba, pasaría por el centro de Nueva York y luego por Boston. La noche del 9 de septiembre de 1954, la radio informó de que "solo un milagro puede impedir que el huracán golpee Nueva York" Al día siguiente, los titulares decían: "Nueva York consiguió su milagro" el huracán pasó a ochenta kilómetros al este. 

Entre el 16-10-1954 y el 29-10-1954, Wilhelm Reich emprendió un viaje de Rangeley, Maine hasta Tucson, Arizona con su equipo humano y uno de sus  “cloud buster” , en el que además de os doctores Elsworh Baker, Miquel Silvert y otros asociados integraba en el equipo a su hija, la doctora en medicina Eva Reich, y a su hijo Peter, adolescente.

El objetivo de dicho viaje era observar el deterioro atmosférico producido por los experimentos atómicos que alteraban el orgón atmosférico a DOR y producían manchas obscuras en las rocas, substancia a la que llamó melanor,  y provocar la lluvia en Tucson.

El trayecto de casi 5.000 kilómetros convenció a Reich de que Estados Unidos sufría extendidos ataque de DOR; por todas partes vió rocas ennegrecidas, vegetación marchita, árboles resecos. Llegó a Tucson el 29 de octubre de 1954. Bob McCullougn ya estaba allí. Localizaron rápidamente una propiedad de cincuenta acresm a unos trece kilómetros al norte de Tucso a la que Reich bautizó "Pequeño Orgonon"  Rodeados por el desierto, hacía cinco años que no llovía en Tucson. Como cabía esperar fue mucho más difícil obtener resultados allí que en Nueva Inglaterra. Para empezar el fompenubes funcionaba si se lo apuntaba cerca de una nube, la cual se expandía entonces a medida que la energía orgónica se sentía atraida hacia ella. Allí, la capa de agua más cercana era el Océano Pacífico, allende las montañas. No obstante, Reich perseveró. En su libro "Contact whith Space" publicado póstumamente, señala que el 7 de noviembre la humedad atmosférica se había quintuplicado y que habían comenzado a formarse densas nubes sobre Pequeño Orgonon. Luego, repentinamente, todas las nubes se desvanecieron. Una de las causas que apuntó Reich tiene que ver con sus teorías sobre los platillos volantes, ampliamente descrita en su libro, otra de distinta etiología,  que la acción de los cosmonautas recibía el aporte del "desierto emocional" creado por el hombre. El acento que durante sus últimos años de vida puso Reich en este concepto suyo de "plaga emocional" sugiere que no solo consistía en el miedo del hombre a sus propias fuerzas vitales. Subyace la implicación de que la mente del hombre ha influido de alguna maera en su entorno físico, no sencillamente a través de la contaminación o de la destrucción de resursos vitales sino directamente. Reich pidió a uno de sus asistentes, el doctor Silvert que le trajera de Orgonon dos agujas de radio que, después del experimento Oranur había empleado ocasionalmente en el cloudbuster para apresurar la caida de la lluvia. Las agujas llegaron la mañana del 14 a bordo de un avión. Según Reich, este mismo día hubo un nuevo ataque del este. Una inmensa nube de color negro y púrpura se elevó sobre Tucson y la atmósfera quedó tan cargada de DOR que todos se sintieron mal, intensamente mareados. Varios aviones de la fuerza aérea pasaron por encima de sus cabezas pero las estelas de vapor se dispersaron en seguida, señal certera de que había DOR en la atmósfera. Reich ordenó barrer el cielo con una de las puntas y apuntar la otra a la nube de Tucson. Esta nube se redujo gradualmente hasta desaparecer. Pese al intenso sentimiento de paranoia que el relato despierta debemos tener en cuenta, una vez más que esos hechos fueron presenciados por todos los residentes de Pequeño Orgonon y que la dispersión de la nube negra ocurrió realmente. Puesto que Tucson añun padecía la sequía, no podría tratarse de una nube de lluvia. 
Reich persistió en su experimento con creciente entusiasmo convencido de que ahora, el éxito estaba al alcance de la mano. Demostró que tenía razón. El 13 de enero de 1955 se originaron fuertes precipitaciones en Arizona, tan intensas en el área de Tucson que fue necesario clausurar temporalmente el aeropuerto. La humedad había aumentado espectacularmente desde que Reich empezara las operaciones, hasta el punto de que ahora había una alfombra de hierba en lugares donde mucha gente sólo recordaba el desierto. En marzo, cuando Reich se dirigió al oeste, encontró vegetación en los ochenta kilómetros anteriores a la aparición del desierto. 
El 7 de marzo de 1955 Reich siguíó sus operaciones pluviales en Jacumba, California. Una vez más los resultados fueron espectaculares; el 9 de marzo llovía torrencialmente; alrededor del 12, cuestas montañosas peladas empezaron a volverse verdes. Reich estaba seguro de que había roto la barrera DOR provocada por las explosiones y la Ea y de que había restablecido el ciclo vital. Satisfecho de sus seis meses de trabajo, en abril retornó a Orgonon. 

Uno de sus biógrafos, Michael Silvert, atribuye dicha lluvia, a causas análogas a las aducidas por  Jung en su episodio de la biblioteca con Freud, recogido en sus memorias, es decir al “Efecto Fantasma” en el que el aparato psíquico de un sujeto presa de fuertes emociones es capaz de provocar efectos singulares de tipo físico en su entorno. Esta explicación, desde mi punto de vista, resulta más inverosímil que las teorías de Reich. 

Quisiera terminar esta exposición con algunos párrafos del libro de Peter Reich particularmente emotivos:

"Una vez mi madre vino de visita y una noche estuvimos hablando de sueños. Le conté que acababa de tener uno muy loco. que me salía del ejército, y mi madre se rió. Dijo que yo siempre había tenido sueños locos de una u otra clase.

"-Fíjate, en 1952 -dijo-, el doctor Tropp te dió aureomicina para una enfermedad que tenías pero no me dijo que te podía hacer delirar. Estuviste  toda la noche despierto hablando sin parar de aviones o de algo que iba a venir y llevarte. Yo estaba aterrada porque no sabía que era lo que pasaba. "Ya vienen! 'Ya vienen! gritabas."
"Reimos de aquel loco sueño pero sentí miedo porque no lograba distinguir lo que era ciencia-ficción y lo que era real. Ya desde al menos 1952 -cuando tenía ocho años- me asustaban los sueños en que aparecían cosas que venían del cielo para llevarme. Pero me asustaban más todavía los informes que había leido recientemente sobre dos de las misiones "Apolo" que, al parecer, habían sido "perseguidas" o "seguidas" por objetos voladores no identificados. Se decía que todas las cintas de la NASA que recogían tales encuentros habían sido censuradas. "
"¿Qué se podía creer, de todo eso?" 
"Para mí era fácil creer en cosas como los platillos volantes, aunque eso hicierse que algunas veces resultara difícil vivir una "vida normal" (Cuando estaba de redactor en el Advance de Staten Island, una noche el teletipo no dejó de encenderse toda la noche, como un árbol de navidad,  recibiendo despacho tras despacho sobre OVNIS. Me dijeron que, si lo publicábamos, alarmaríamos a la población y el periódico no hizo mención alguna del incidente. Pero me hizo pensar en todos aquellos libros sobre los estudios de las fuerzas aéreas en los años cincuenta que se habían ocultado, aquellos libros que mi padre estudiaba con detalle. Me hizo pensar en lo que ocurrió en Arizona en 1954. Me resultaba difícil despreciar todo aquello como si fuese simplemente un sueño disparatado, o un complot imaginario) Mi madre, por otra parte, también lo encontró demasiado difícil y en 1954 se fue de Orgonon por muchas y buenas razones, y se construyó una nueva vida. Ya sé que fue duro. Era algo relacionado con el ser mujer. Me dijo, y se lo ha dicho a muchos otros, que ella siempre practicó la liberación de la mujer. Había sido económicamente independiente desde los dieciseis años, aunque sin tener ingresos independientesm y lo había sido incluso mientras vivió con Reich. Decía que siempre había mantenido su integridad personal y financiera. "
"Y por eso se había ido. Tenía que ver con su integridad personal. Yo nunca he tenido que enfrentarme al tipo de dicisiones que se le planteaban a ella, pero sé que cuando las cosas se ponían duras, actuaba con fuerza y con voluntad. Si el niño de los sueños no le perdona el haberle dejado, el adulto que hay en mí espera que también ella sepa perdonar los malos momentos. También muchos de sus sueños se rompieron."
"Pero lo que sucedió después de que ella nos dejase me parece ahora como de ciencia ficción; ahora que ha terminado la película y se encienden las luces."
... .... ....
"... Se apagaron las luces y empezó la película. Era una copia bastante mala, los colores chillones, ya ajados, daban mayor intensidad a aquella terrorífica historia de ciencia-ficción de los cincuenta: La Mosca."
"Hacia la mitad de la película, cuando aparece el monstruo  entró un melenudo en la sala. Se tambaleó por el pasillo, completamente drogado, aterrado al ver la mosca moonstruosa: -¡Aaaaaaaaarrggg! -chilló apretándose las sienes con las manos - ¡Mierda! ¿Qu´çe coño es eso!?"
"La película trataba de un científico que había descubierto la forma de enviar materia a través del espacio. Había perfeccionado una especie de caja especial.
"Cuando metía un objeto en la caja y accionaba y palanca y ¡Zas! el objeto desaparecía entre una nube de humo y reaparecía en otra caja parecida al otro lado del laboratorio. "
"Después de mandar con éxito unos cuantos objetos de acá para allá, el científico decidió meterse él en la caja. Pero, por desgracia, una mosca común se mete también en la caja emisora, sin que él se de cuenta, Cuando el científico emerge de la otra caja, las moléculas se han intercambiado durante la transmigración. El cientñifico se ha quedado con la cabeza y con un brazo de la mosca en vez de los suyos. Una mosca, en alguna parte con los de él."
" La película continúa mientras el melenudo entra, grita y se sienta la tensión va creciendo porque no se sabe si el científico podrá volver a convertirse en un ser humano antes de que el cerebro de la mosca domine su cuerpo. La mosca, sin embargo, logra escapar, pasa el tiempo y el cerebro de la mosca empieza a dirigir el cuerpo del científico. Y, finalmente, temeroso de sus propios instintos animales, el noble científico hace que su mujer lo elimine. "
"En la última escena, un tío benevolente reconforta a la viuda y al hijo del investigador. Dice al chico que su pradre había "rozado el conocimiento del futuro" y que  tal vez  algún día, dentro de muchos años, el mundo comprenderá lo que le debe" y que "iba por delante de su tiempo".

"La escena se va difuminando, lentamente. Sube la música. Luces- El público comienza a levantarse de sus asientos y a salir, pero yo sigo sentado , atontado, confuso.  Aquella gente se reía en la película de lo increible que era la Mosca y allí, en medio de ellos, estaba alguien que había pasado por algo como aquello y que sabía que era cierto. En una película resultaba más terrible, simplemente. "

"¿Era creible? Seguía teniendo mi varita mágica, solo que ahora era una máquina de escribir. Había sucedido. Esas cosas sucedían, pero nadie las creía. Reich estaba loco, decían.

"¿Quién podría juzgarlo? ¿Hubo platillos volantes que persiguieran al Apolo, a nuestros heróicos astronautas en su camino a la luna?"

"¿Por qué la gente que vive en las poblaciones del Sudoeste cerca de las zonas donde se realizan pruebas atómicas sufre epidemias de cáncer y leucemia?"

"¿Cuándo comprenderá el mundo?"

"Creo que lo que más me duele, de la forma más personal, es que la especie humana avanza a tientas, ciegamente hacia un cierto entendimiento de las grandes fuerzas que actúan en el universo, y que mi padre fue uno de los poquísimos hombres en la historia que entendieron el ritmo, el primero que entendió la función del orgasmo, cosas que brillan espontáneamente en la obscuridad."

"Pero vuelve a notarse mi condición de soldado leal. Quiero que se le reocnozca a él. ¿Es que no hay nadie que me entienda?"

"Esa ha sido siempre mi mejor carta: Nadie comprende."

"No estoy seguro de que mi padre pensase que nunca le entenderían, aunque si sé que sabía que tardaría mucho tiempo. La guerra, el gran malentendido, el complot, eran a todos los niveles. Mientras la estructura caracteriológica del hombre le bloquease la vida y pusiera en juego esa estructura caracteriológica mediante guerras y burocracias, segurían sin entender. El entendimiento, el verdadero entendimiento de los ojos y la energía, significaba aklgo más que el mero estar de acuerdo y asentir y ser caopitán cósmico, Significaba sufrir unos profundos cambios emocionales e incorporalos al propio carácter. "

"Yo entendería eso, pero ¿Cómo podría vivir una vida normal cuando en cualquier momento podía llegar un platillo volante y llevarme con él? No sé qué pasó en el cielo de Arizona en 1954...¿Lo sabe alguien? Cuando surge la discusión, la gente dice: -Bueno, estaba loco-. como si la locura fuera la única manera de tratar esos temas lejanos. El golpe bajo es una costumbre deportiva muy americana. Le atacaban a él, no atacaban sus ideas. -Quieren mi pene- decía. ¿Tenía razón?"

Cuando ya había cerrado esta entrada he tenido la agradable sorpresa de confirmar lo que ya sospechaba cuando vi el video de Kate por vez primera. Conoce el libro de Peter Reich y tiene un punto de vista sobre el mismo que me ha complacido en gran manera escuchar por lo que incluyo esta breve entrevista televisiva.

Peter Reich es alguien  de mi generación. Nacimos ambos en el mismo año, 1944. Participamos ambos de una determinada cosmovisión, hija de nuestro tiempo. Los hombres, como los vinos, somos de una añada determinada. En nuestra infancia vimos las mismas películas   y experimentamos análogas sensaciones en torno a los temas de la época, en particular los "platillos volantes". El fenómeno llevó a que el mismo Jung escribiera al respecto considerándolo algo así como una neurosis colectiva, en su libro "Cosas que se ven en el cielo" En su caso, -me refiero a Peter-,  fue mucho más intenso porque estaba, por razón de su padre "en la cresta de la ola". Lo que describe Reich acerca de lo sucedido durante su expedición tiene el aire apocalíptico de un delirio paranóico pero no debemos olvidar que los fenómenos fueron vistos por  todos cuantos estaban con él, ni que sus logros fueron recogidos por la prensa  y  televisión de la época."

Humanum esse ... 

Referencias:

1.       S. Freud: Las dos Clases de Instintos en "El Yo y el Ello" Obras Completas. Biblioteca Nueva, Madrid 1981 Volumen III

2.       S. Freud: Mas Allá del Principio del Placer (1919-1920)  Obras Completas. Biblioteca Nueva, Madrid 1981 Volumen III

3.       S. Freud: "Psicoanálisis y Telepatía" (1921 [1941]) Obras Completas. Biblioteca Nueva, Madrid 1981  Volumen III

4.       C-G- Jung: "Arquetipos e Inconsciente Colectivo" Paidós Ibérica. Barcelona 2009

5.       C-G- Jung:  "La interpretación de la naturaleza y la psique". : Ediciones Paidós.Barcelona

6.       C-G- Jung: Recuerdos, Sueños, Pensamientos" Ediciones Paidós. Barcelona

7.       W.Reich: "La Función del Orgasmo" Ediciones Paidós . Barcelona1983

8.       W.Reich: "El acumulador de energía orgónica. Su uso médico y científico.Fundación Wilhelm Reich. Barcelona, 1980.

9.       W. Reich: "El Experimento Oranur" Fundación Wilhelm Reich. Barcelona

10.    W. Reich: "Superimposición Cósmica" Fundación Wilhelm Reich. Barcelona 

11.    W. Reich: "Contact with Space" Core Pilot Press New York, 1957 Library of Congress Catalog Card Nº 57.8606

12.    Peter Reich. Libro de Ensueños Laertes, Barcelona 1978

13.    Carles Frigola: La Vida y la Obra de W. Reich”. Ed. Barcanova. Barcelona. 1981

14.    Luigi de Marchi : Wilhelm Reich, biografía de una Idea  Ediciones Península Barcelona, 1974

15.    Arthr Koestler: Las Raices del Azar Barcelona, Editorial Kairós , Barcelona 1974

16.    H. Reeves y otros: "La Sincronicidad. ¿Existe un orden acausal? Gedisa. Barcelona,1987

17.    Colin Wilson: "A la Búsqueda de Wilhelm Reich" Argos Vergara, S.A. Barcelona, 1981

18.    Martin Gardner: "La Ciencia, Lo bueno, lo malo y lo falso" Alianza Editorial. Madrid 1988

EN BUSCA DE UNA ANTINOMIA: LO BELLO Y LO SINIESTRO

Esta entrada, que constituye una evocación nostálgica de algunos recuerdos personales de la década de los 50, la dedico a mi hija Ivana, en comentario a una nota suya en Facebook, sobre el Mr. Sandman de las Chordettes.

1. Los Cuartetos Vocales en los años 50

En la década de los 50 la música vocal y con ella el predominio de la armonía sobre lo meramente melódico, enriquece la música popular. Un ejemplo paradigmático es el grupo Chordettes y su  tema Mr. Sandman, de 1954, del que llegaron a vender un millón de copias. Habian sido precedidas por las Sister Andrews que hicieron sus grabaciones más conocidas en las dos décadas anteriores. Un hoy por desgracia inencontrable Cuarteto Orpheus llena los recuerdos de mi infancia, en la España de los años 50. Luego, siguieron cuartetos de voces masculinas que incorporaban una mujer, habitualmente lider del grupo, como Los Platters, conjunto negro, o posteriormente, Los Cinco Latinos. 

Mr. Sandman es el equivalente germánico  y anglosajón  a nuestro "Hombre del saco", o "El Coco" (que se lleva a los niños que "duermen poco".) 

En los 50 norteamericanos, no obstante, manteniendo el nombre de resonancias románticas e infantiles se ha desplazado  dormirse uno, especialmente el niño, voluntariamente  (sleeping) para conjurar la llegada del terrible "Arenero" germánico (Der Sandmann), que echa  arena a los ojos de los niños despiertos, hacia un personaje que les trae un sueño (dreaming) y, en el caso de Las Chordettes,  se completa el desplazamiento hacia una figura benéfica, ya que,  en definitiva, lo que le piden al "hombre de Arena" (Sandman), transmutado en figura benéfica, es que las duerma trayéndoles el lindo sueño adulto (dream) de un enamorado, ya en las antípodas de de los terrores infantiles. 

2. Un cuento de E.T.A Hofmann, Der Sandmann. 
          Imagen de Hoffmann

Hoffmann es el literato alemán romántico creador del cuento terrorífico y del personaje que describe en su relato del mismo nombre. En este cuento  narra la historia del estudiante Nathaniel y el recuerdo infantil de la pérdida de su padre a manos de un siniestro personaje, el abogado Coppelius, alter ego del Arenero, que, según la niñera, era quien echaba arena a los ojos abiertos de los niños que no dormían, para sacárselos y llevarlos a la Luna, donde sus hijos, de picos curvados,  se los comerían. 

Nathaniel, pese a tener una bella novia, Chiara, vive atormentado por el recuerdo de sus vivencias infantiles, por haber  muerto su padre a manos de tan siniestro personaje. El relato nos lo cuenta a través de tres cartas, escritas por él a su amigo Lotario, hermano de Chiara, la segunda de Chiara a a Nathaniel y la última  de Nathaniel a Lotario. Esas cartas introducen el tema que se desarrolla a continuación. 
                                                                                                                 

La muñeca Olimpia entre Spalanzani y Coppelius

Cuando Nathaniel, adulto, ya en Italia,  estudia con un físico llamado Spalanzani conoce al repugnante  Coppola, que llama una tarde a su puerta para venderle barómetros.Él no quiere comprárselos  porque sospecha, horrorizado,  que el tal Coppola, pese a su acento italiano, no sea el Coppelius de su infancia, asesino de su padre, y su terror e ira  llegan al paroxismo cuando Coppola, viendo que no quiere barómetros, le dice que le puede vender bellos ojos (en italiano gafas); Nathaniel se encoleriza pero acaba comprándole unos prismáticos. Con ellos,  desde su ventana, mira a la  bellísima Olympia, que en realidad no es una mujer, sino una muñeca mecánica que le ha construido el físico Spalanzani a Coppola-Coppelius que ha aportado los ojos para la muchacha. Nathaniel se enamora locamente de Olympia sin  sospechar que se trata de una muñeca y le declara su amor después de un concierto que da la muchacha sin lograr que ella pronuncie una sola palabra más que suspiros. Spalanzani, envanecido del engaño en que está Nathaniel, le permite que visite a su hija Olympia, cosa que hará a menudo, pero una tarde oye aterrado que Spalanzani y Coppelius se pelean,. Al parecer Coppelius reclama una suma de dinero a Spalanzani por los ojos de Coppelia y como éste se niega a pagarle se abalanza  sobre la muñeca a la que destroza en pedazos llevandose sus ojos. Nathaniel, enloquecido de dolor y espanto, termina por suicidarse, lanzándose  de lo alto de una torre.

3. Freud y la interpretación psicoanalítica de lo siniestro. Der Humheinlich 1920

                      

Sigmund Freud

Este ensayo de Freud lleva el número CIX en el tercer tomo de la traducción española de sus obras completas, de Biblioteca Nueva, primera en publicarlo en nuestra lengua, y figura en mi biblioteca personal desde hace años Tiene apenas  cincuenta páginas, y el sello del genio. Empieza sopesando   si va a iniciar su  análisis partiendo de su experiencia analítica concreta, o del análisis de lenguaje y termina decidiendose por esa última via. El análisis del concepto de lo siniestro - humheinlich por oposición a heimlich (familiar, conocido) le lleva a destacar que lo siniestro se produce cuando algo familiar y conocido se muestra bajo un aspecto inesperado. A continuación, analiza el cuento de Hoffmann en detalle, relacionando la angustia del niño por la posible pérdida de sus ojos a manos del arenero, como síntoma de la angustia de castración,  fantasía infantil surgida del complejo de Edipo, que hace temer que el padre pueda vengarse así, del amor del niño por su madre. Destaca igualmente la doble "imago" del padre bueno, el que protege, ama, alimenta y cuida del niño, con la del padre malo, siniestro, que puede imponerle el castigo de la castración. Así,la pérdida de los ojos encubre, de acuerdo con lo hallado por él en su experiencia analítica, la del miembro viril, como sucede igualmente con otras partes del cuerpo. El  padre bueno de Nathaniel es el que aleja el niño del Arenero y  suplica a éste que no le eche brasas a los ojos, salvándole y pagando posteriormente él mismo con la vida a manos del siniestro personaje.                                                                                                                                               

El sorprendente libro de Masson

Naturalmente el paso de los años ha menguado considerablemente la fascinación que sentí por Freud a mis dieciocho, cuando leí y releí sus principales escritos, pese a que simultaneara ya entonces dicha lectura, con la dura crítica del biógrafo alemán Emil Ludwig. Esta fascinación ha ido siendo substituida por una actitud crítica más cercana a la interpretación contemporanea de los mismos,  por los intelectuales de la derecha. Entre ellos destacaría a Eysenk con su  "Decadencia y Caida del Imperio  Freudiano" y al sorprendente  analista Jeffrey Mousaieff Masson con su "El Asalto a la Verdad  que explica cómo Freud se apartó de su primera hipótesis, que concedía crédito a los relatos de sus pacientes femeninas, enfermas porque habían sido acosadas sexualmente en su infancia, por algún pariente cercano,  (contrariamente a lo que solían hacer sus colegas) y terminó desviándose de dicha interpretación por la de una fantasía bajo la presión del complejo de Edipo femenino, que desea al padre solo para si y fantasea con "quitárselo a  la madre" Este cambio que invierte totalmente la explicación, la llevó a cabo, según parece, bajo la influencia de uno de sus amigos más íntimos Wilhelm Fliess en cuya correspondencia se han encontrado las dudas y vacilaciones que le confiara su amigo  Freud al inicio de la elaboración de su teoría. 

¡"E pur si mouve ..."!  Pese a todo sigue siendo un placer la lectura de Freud, directamente en sus obras.

Un aspecto que me ha aportado la relectura de este ensayo del maestro, es que aborda, de manera tangencial y como de pasada, un tema que fué tratado luego extensamente por Carl Gustav Jung: La sincronicidad; por el que, años atrás me interesé a través de un libro de Arthur Koestler mucho menos conocido que su famosa novela  "Darkness at Noon. o sus sensacionales Memorias. Aunque tengo ambas obras en mi biblioteca, debo buscar a fondo para que aparezcan a la luz, a fin de  comprobar quien fué realmente el padre de la idea. 

4. Una película excepcional. Los Cuentos de Hoffmann 1951

En Barcelona se estrenó en 1955, el mismo año en que el Festival de Bayreuth recaló en nuestra ciudad de la mano de Wieland y Wolfgang Wagner, nietos del compositor,  y ambos eventos están unidos de manera muy especial a mis recuerdos infantiles. Tenía yo entonces once añós. La película  inglesa,  basada en la ópera de Offenbach, obra del equipo de dirección y producción formado por Michael Powell y Erick Pressburguer, incluía grandes novedades técnicas que causaron asombro en la época, apoyadas en dibujos, decorado y cortinajes; contó   con  la participación de la extraordinaria bailarina y actriz Moira Shearer, escocesa pelirroja de mítica belleza, que hace una interpretación preciosa de la muñeca Olympia, y  en el papel del enamorado estudiante Hoffmann-Nathaniel, maravillosamente interpretado por el actor Robert Rounseville, cuyo trágico enamoramiento le impide ver aquello que los demás, incluido su amigo Nicklaus, interpretado por la actriz Pamela Brown,   ven claramente y así, ser manipulado por el siniestro duo que componen el físico Spalanzani y el óptico Coppelius, que no es otro que el abogado Coppelius del cuento de Hoffmann, el siniestro Sandmann, el espantoso Arenero.

                                                 

La actriz Moira Shearer. La fotografía
destaca  su bella tonalidad de piel y cabello

En los últimos años de su asociación, Powell se interesó en lo que él llamó "una película compuesta", un matrimonio de imagen y música operística.  El final de Narciso Negro y el célebre ballet "secuencia", de Las Zapatillas Rojas,  son incursiones anteriores para lograr su objetivo. La película es muy apreciada por su diseño de producción y la cinematografía. 
Cada historia está marcada por sus colores primarios individuales que denotan el tema respectivo. El "Cuento de Olympia", ambientado en París, tiene contornos amarillos destacando el carácter absurdo y el tono del primer acto. El "Cuento de Giuletta" es una pintura infernal de Venecia , con utilización de  colores oscuros, especialmente el rojo.El cuento final, ambientado en Grecia, usa diferentes tonos de azul, en alusión a su carácter triste. La puesta en escena se muestra  deliberadamente artificial y estilizada. La escena inicial de la "Historia de Giuletta" (donde Giuletta interpreta la "Barcarola", el famoso tema  de la ópera) se pone en escena en una góndola veneciana que se mueve a través de canales artificiales de manera deliberadamente irreal.

5. Vértigo de Alfred Hitchcock,1958. Un monumento al "amour fou"

     

             Amor constante, más allá de la muerte (F. de Quevedo)

                    ...Medulas que han gloriosamente ardido,

                    su cuerpo dejarán, no su cuidado;

                    polvo serán, mas polvo enamorado

                        Francisco de Quevedo 

El film es, sin duda, la más bella historia de amor rodada por Hitchcok. La bellísima Kim Novak, actriz rubia, como prefería para sus películas el director inglés al resto de tipos de belleza femenina,  aparece en ella desde los primeros momentos como una diosa, en una preciosa escena que la envuelve y mima con una iluminación y unos decorados perfectos. . El protagonista, Scottie, interpretado por Stewart Granger, un detective que convalece del accidente sufrido durante la persecución de un delincuente, al que un viejo amigo encarga que vigile los movimientos de su mujer, Madeleine, se enamora desde el primer momento de ella y su pasión va "in crescendo" durante todo el film, constituyendo un paradigma de "amour fou".  Un amor incondicional más allá de la realidad, e incluso de la muerte, de tal manera que cuando la cree fallecida, el hundimiento moral que le provoca su pérdida le lleva a un sanatorio en un estado lamentable.

Primera aparición de Madeleine

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En todo momento la partitura genial de Bernard Herrmann, de una expresividad y calidad sinfónica extraordinarias, constituye el elemento  imprescindible que enfatiza  las emociones que el film pone de manifiesto. Por otro lado, en el aspecto de la imagen, las tonalidades verdosas y rojizas que en momentos clave emplea el fotógrafo Robert Burkes, subrayan los estados anímicos del protagonista, de enorme riqueza. La belleza de Kim Novak está en su punto más alto cuando interpreta esta película. Su encanto, juventud y enorme atractivo son uno de los grandes alicientes del film. Las diferencias de peso que tanto irritaron a Hitchcock no hacen sino remarcar y enriquecer su enorme atractivo. En la escena en que aparece más delgada, en la habitación de Scottie, después que éste la salve de ahogarse en la Bahía de San Francisco, dando a entender que ha tenido que desnudarla para meterla en cama y que sus ropas se secaran, su encanto y belleza constituyen uno de los climax de la película 
                                   

 Madeleine  en casa de Scottie. La escena con más carga  erótica del film.

Algunos detalles de lenguaje cinematográfico resultan enormemente sutiles, como el reflejo de Kim Novak en el espejo de la floristería de la calle Claude Lane, o la carta que empieza a escribir  a Scotty y termina por romper, en su reencuentro con éste, donde se pone de manifiesto que es zurda. El primer recurso, como Madeleine, es una manera de indicar que está fingiendo y el segundo como Judy anuncia la aparición de lo siniestro que irá creciendo  hasta la última escena del film, que termina con la muerte, esta vez real, de la protagonista propiciada por el propio Scottie.  

La Escena en el bosque de las sequoias, donde la sensación de misterio se incrementa con el recurso de que las palabras que ella pronuncia  ella lleguen al oido del espectador  por el canal izquierdo, termina con uno de los besos más hermosos de la historia del cine, acompañado de la música de Herrmann con el mar batiendo al fondo, lleva la emoción a un climax. Por cierto el lindo peinado de Novak tiene el moño con giro levógiro, es decir "a siniestras"

Primer beso de Madelaine y Scottir

Que  Hitchcock logró hacer de esta película una auténtica obra de arte es algo que se advierte desde el la presentación, que es, por si sola, de una expresividad plástica genial. De una novela de dudosa calidad y  argumento endeble, que solo tomó como pretexto para hacer una gran historia de amor, y eso lo logró al dar prioridad,por vez primera en su filmografía, al análisis emocinal de este sentimiento sobre el aspecto de intriga.

6. Eugenio Trias y su ensayo "Lo Bello y lo Siniestro"

Voy a terminar esta disgresión sobre la proximidad de estos sentimientos y el recuerdo nostálgico de una década comentando brevemente este ensayo de Eugenio Trías, catedrático de Historia de las Ideas en la Universidad Pompeu Fabra, libro que en su momento leí con gran placer y se convirtió, como los anteriormente citados en obra de gozosa relectura.
El ensayo discurre sobre el concepto kantiano de lo bello y sublime, el freudiano de lo siniestro en el cuento de Hoffmann, la pintura renacentista de la Academia Florentina y neoplatonismo de la misma. el film Vértigo de Hitchcock y la relación de Freud con la tragedia griega. 
Al film de Hitchcock dedica la tercera de las cinco partes del libro y, ya en la introducción  pone de manifiesto que su objetivo va más allá y la tesis que expone es que el cine como arte actual por excelencia gravita en torno a la categoría de lo siniestro y logra desprender del trabajo de la misma, el efecto de belleza.
 Respecto del filme de Hitdhdok, destaca la atracción del vacio que se abre sobre el protagonista en el inicio galopante del film, que le causará la acrofobia, clave en el desarrollo de la película, ya que, conocida esta debilidad por su amigo,   da la seguridad a éste de que no llegará a tiempo para salvar a Madelaine y él podrá darle el cambiazo que hará creer a Scottie que ella ha muerto.
Esta tercera parte  del libro lleva por título  "El Abismo que sube y se desborda" en alusión a las palabras del profeta Ezequiel a quien, contrariamente a como hizo Voltaire, toma totalmente en serio:

"Haré subir sobre tí el abismo y las muchas aguas te cubrirán

                            y te haré descender con los que descienden al sepulcro"

En el momento en que Scottie mira hacia el abismo con sus ojos aterrados fuera de las órbitas descubre, de reojo (el protagonista pasa según Trias la mayor parte de la película mirando de reojo) algo que teme ver y, a la vez, le fascina: El abismo profundo, rostro de Madeleine mediante un procedimiento técnico muy descrito que consigue:

"la más impresionante imagen que ha dado el cine sobre la sensación subjetiva de terror"

"El ojo registra esta subida del abismo, previa al descenso al sepulcro.

"Toda la película se juega en el arco tendido sobre el abismo por dos ojos que se desvian de su trayectoria, que miran a los ojos sin dejar de mirar de reojo, hacia abajo, hacia el abismo, Scottie, hacia arriba, hacia la torre, Madelaine"

El análisis que lleva a cabo Trias es realmente magistral, y destaca con extraordinaria sensibilidad el análisis de los distintos planos cinematográficos y su sentido, la forma y el contenido, poniendo el acento en la visión subjetiva y objetiva que considera clave para la comprensión del film.

En la primera parte que discurre sobre el concepto de lo bello y lo sublime en Kant y lo siniestro en Freud inicia su discurso con dos frases de Rilke y Schelling, verdaderos hallazgos para la introducción del tema:

"Lo bello es el comienzo de lo terrible que aun podemos soportar" (Rainer María Rilke)

"Lo Siniestro es aquello que, debiendo permaner oculto, se ha revelado" (Schelling)

Siguiendo con la parte tercera donde analiza el film señala que Scottie:

"es un individuo torcido y gafe (otra forma de referirse a lo siniestro) que produce, en razón a su acrofobia, caidas al abismo de aquellos a quienes ama o con quien está directamente asociado" el policía, su amiga Michi y hasta la propia Madeleine. 
En general, Trias es un pensador muy centrado en el aspecto  estético, que ha dado clases en la Escuela de Arquitectos, con un profundo conocimiento de las técnicas cinematográficas, así como una destacada componente filosófica y pretende, según dice,  más un juicio sobre el cine en general,que sobre esta película en particular, no obstante, a mi modo de ver, la atracción que siente por ella y por Hitchcock como director de cine,  hace que no se refiera en este análisis a ninguna otra película en apoyo de su tesis, más que a Psicosis también de Hitchcok, de la que destaca las similitudes con Vértigo del plano del ojo de Janet Leigh en la bañera y los remolinos que forma el agua del desagüe de la misma, mezclada con la sangre de la infortunada protagonista y del  moño de la "madre" del personaje interpretadi por   Anthony Perkins.

La transformacion de Judith en Madelaine y el tema de amo

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